Δημοσιεύουμε ένα ενδιαφέρον άρθρο του Γιώργου Στόγια:
        To παρακάτω άρθρο γράφτηκε στα πλαίσια ενός συνεδρίου στο Πανεπιστήμιο Κύπρου με θέμα την πολιτότητα, δηλαδή την έννοια του ενεργού πολίτη στη σύγχρονη δημοκρατία. Είχε και μια υποενότητα με θέμα την καλλιτεχνική έκφραση και την πολιτότητα όπου «έχωσα» το θέμα μου και έγινε δεκτό.

Οι λόγοι που με οδήγησαν στο συγκεκριμένο θέμα είναι όπως τους αναφέρω και στο άρθρο: το ενδιαφέρον μου για τη σκηνή και κάποιες απορίες μου σχετικά με την πολιτική διάσταση του hip-hop τόσο παγκόσμια όσο και στην Κύπρο. Ξεκίνησα την έρευνα πολύ φιλόδοξα (όπως διαγράφεται και στο άρθρο) αλλά οι περιορισμοί του χρόνου και των αντοχών μου (δουλειά, , μεταπτυχιακό) δεν μου επέτρεψαν να την ολοκληρώσω όπως την σχεδίαζα. Ευχαριστώ πολύ τον Ζαχαρία, τον John Wu, τον Αντρέα και τον dj Μάγο που έκατσαν και συζήτησαν μαζί μου, μου εξήγησαν τις απόψεις τους και μοιράστηκαν εμπειρίες και υλικό. Αυτοί είναι και οι μόνοι με τους οποίους  έκανα μια συστηματική συζήτηση (μια τηλεφωνική επικοινωνία με τον Χατζημάικ ήταν περιορισμένη χρονικά και θεματικά). Γνωρίζω ότι υπάρχουν πολλά ακόμα σημαντικά άτομα με τα οποία θα έπρεπε να έχω μιλήσει για να αποκτήσω σφαιρική άποψη. Ότι άλλο υποστηρίζω προκύπτει από τη μελέτη μου των κομματιών που βρέθηκαν στα χέρια μου όπως και άλλου υλικού όπως άρθρα, συνεντεύξεις και δελτία τύπου. Ιδιαίτερα βοηθητικό φάνηκε το hiphop.com.cy καθώς οι συζητήσεις στο forum μου παρουσίασαν μια διαλογική αντιμετώπιση των ζητημάτων που απασχολούν τους συμμετέχοντες.

Ήμουν αρκετά διστακτικός για την δημοσιοποίηση του κειμένου – κάτι που υποσχεθεί στους ανθρώπους από τους οποίους πήρα συνέντευξη- και αν δε μου έστελνε ένα μήνυμα ο Αντρέας, μάλλον θα το απέφευγα. Οι λόγοι για αυτή μου τη στάση είναι ότι γνωρίζω ότι το κείμενο είναι επιστημονικά προβληματικό από χίλιες μπάντες, σε πολλά σημεία είναι προχειρογραμμένο και ημιτελές και το κυριότερο μπορεί να προκαλέσει απογοήτευση ή θυμό σε πολλά άτομα που νοιάζονται και αγαπάν τη φάση. Αυτό μπορεί να γίνει γιατί μπορεί να διαφωνούν με κάποιες θέσεις μου ή – το πιο λογικό- να δυσανασχετούν με την ευκολία στην οποία προβαίνω σε κατηγοριοποιήσεις. Τότε γιατί δίνω το κείμενο;  Γιατί με όλες τις ατέλειές του μπορεί να συμβάλλει στο να γίνει μια κουβέντα η οποία μπορεί να φέρει κάτι καινούργιο στην επιφάνεια. Επίσης, έχει νομίζω ενδιαφέρουσες παραπομπές για κάποιον που ενδιαφέρεται να ψάξει πιο θεωρητικά το θέμα.

 

   Υβριδικές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, νεανικές κουλτούρες και διαπολιτισμικότητα:

 η περίπτωση του ελληνοκυπριακού hip-hop

                                                        Γιώργος Στόγιας

   Γνωριμία με το αντικείμενο και πρώτα ερωτήματα

 
    Οι δυο πρώτες επαφές μου με το ελληνοκυπριακό hip-hop ήταν το «Τραγούδι του στρατού» των Hardcore Heads το οποίο προμηθεύτηκα από μέλος του συγκροτήματος που σύχναζε στο δικοινοτικό στέκι Καρτάς[1] και  μια rap[2] επεξεργασία  του ελληνικού εθνικού ύμνου που άκουσα στο δικτυακό τόπο της οργάνωσης Ε.Φ.Ε.Ν[3], τον οποίο επισκέφτηκα τις ημέρες μετά το επεισόδιο στο English School[4]. Οι δημιουργοί των συγκεκριμένων μουσικών κομματιών φαινόταν να έχουν συστηματική ενασχόληση με το hip-hop, να είναι εξοικειωμένοι με τους βασικούς του κώδικες και να είναι ενήμεροι για τις διεθνείς εξελίξεις των εκφραστικών μέσων του είδους. Από την άλλη μεριά, οι πολιτικές τους τοποθετήσεις έδειχναν να είναι μεταξύ τους ριζικά αντίθετες. Ο αναρχικό-εφηβικός χαρακτήρας των στίχων των Hardcore Heads φαινόταν να απέχει πολύ από το κάλεσμα για εθνική αντίσταση του rapper που τραγουδούσε τον εθνικό ύμνο.

Προσθετικά για το ενδιαφέρον μου προς το θέμα λειτούργησαν εμπειρίες τόσο δικές μου και όσο και άλλων δασκάλων με μαθητές αρσενικού κατά πλειοψηφία φύλου που φοιτούν στις μεγάλες τάξεις του Δημοτικού και που σχετίζονται σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό δέσμευσης με την  hip-hop κουλτούρα. Η δέσμευση αυτή επηρεάζει το ντύσιμο, τη συμπεριφορά και γενικότερα την εικόνα που προβάλλουν προς τα έξω. Έτσι επιχειρούν να διαφοροποιηθούν από τους συμμαθητές τους. Η διαφοροποίηση αυτή παίρνει ποικίλα περιεχόμενα τα οποία μοιράζονται ένα κυρίως κοινό χαρακτηριστικό: μια διάθεση αποστασιοποίησης από τις κυρίαρχες συνήθειες, ιδέες και στάσεις του περιβάλλοντός τους. Η αίσθηση μου ήταν ότι μια γενική εικόνα του ελληνοκυπριακού hip-hop θα ήταν διαφωτιστική ως προς τις διαδικασίες διαμόρφωσης των πολιτιστικών ταυτοτήτων των ατόμων που μετέχουν στη συγκεκριμένη νεανική κουλτούρα όπως αυτή βιώνεται εντός του ελληνοκυπριακού πλαισίου. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, μια τέτοια εικόνα μπορεί να μας βοηθήσει να γνωρίσουμε τις  επικρατούσες ιδέες και τις στάσεις που αφορούν την πολιτική συμμετοχή και δράση στο συγκεκριμένο χώρο και να εξετάσουμε τις σχέσεις αλληλεπίδρασης που μπορεί να έχουν με τις ιδέες και στάσεις που επικρατούν στην ευρύτερη ελληνοκυπριακή κοινωνία.

Το φαινόμενο της ελληνοκυπριακής  hip-hop κουλτούρας δεν έχει τύχει διερεύνησης, σε αντίθεση με ότι συμβαίνει για το hip-hop διεθνώς, όχι μόνο στις Η.Π.Α. και το Ηνωμένο Βασίλειο,, αλλά και σε χώρες όπως η Γερμανία, η Ιταλία, ο Καναδάς, η Αυστραλία, η Νέα Ζηλανδία και η Ιαπωνία. Μέχρι πρόσφατα, στην Ελλάδα οι αναφορές στο θέμα ήταν δημοσιογραφικά  κείμενα και μόλις τα τελευταία πέντε χρόνια εκπονούνται και συστηματικότερες μελέτες. Η παρούσα εργασία φιλοδοξεί να αποτελέσει μια αρχική τοποθέτηση πάνω στο θέμα, να αναδείξει μερικές διαστάσεις του και να ανακοινώσει σε πρόχειρη μορφή μερικά πρώτα ευρήματα μιας έρευνας που βρίσκεται σε εξέλιξη[5]. Τα ερωτήματα  που προέκυψαν σε μια πρώτη απόπειρα να σκιαγραφηθούν οι συνθήκες παραγωγής και πρόσληψης  rap τραγουδιών ήταν πολλά και η απάντησή τους προϋποθέτει συστηματική επιτόπια έρευνα και χρησιμοποίηση σύγχρονων θεωρητικών εργαλείων και προσεγγίσεων από το πεδίο των Πολιτισμικών Σπουδών, την κοινωνιολογία της νεανικής κουλτούρας και των εθνικών ταυτοτήτων.

• Ποιο είναι το μέγεθος της ελληνοκυπριακής rap σκηνής;
• Υπάρχουν  υπο-σκηνές; Τι τις διακρίνει και ποιες είναι οι σχέσεις μεταξύ τους;
• Ποιες είναι οι βασικές μουσικές επιρροές; Από ποια υπο-είδη του hip-hop προέρχονται; Ποια η επιρροή του ελληνόφωνου hip-hop;
• Ποια είναι τα νοήματα που παίρνει το αίτημα της «αυθεντικότητας»  για τον rapper και τη μουσική του μέσα στο ελληνοκυπριακό πλαίσιο;
•  Ποια είναι τα νοήματα που παίρνει το αίτημα της «διαμαρτυρίας»  για τον rapper και τη μουσική του μέσα στο ελληνοκυπριακό πλαίσιο;
• Ποιες είναι οι στάσεις απέναντι στη χρήση της κυπριακής διαλέκτου; Σε ποιες περιπτώσεις χρησιμοποιείται και σε ποιες όχι; Τι επιδιώκεται με αυτή την επιλογή;
• Ποιες είναι οι σχέσεις με τον εθνικιστικό και τον αντι-εθνικιστικό λόγο;
• Ποιες  είναι οι στάσεις απέναντι στο Τουρκοκυπριακό hip hop;
• Ποιες είναι οι αντιλήψεις που επικρατούν για τις Η.Π.Α. και την παγκοσμιοποίηση;
• Πώς αναπαριστάται το γυναικείο φύλο στο λόγο του ελληνοκυπριακού  hip-hop; Τι συμμετοχή έχουν γυναίκες στην παραγωγή του;
• Ποιο είναι το κοινωνικοοικονομικό και μορφωτικό προφίλ των παραγωγών και καταναλωτών της ελληνοκυπριακής  hip hop κουλτούρας;
• Μοιράζονται τα μέλη της κουλτούρας αυτής την αίσθηση ότι ανήκουν στην ίδια κοινότητα; Επιδιώκουν μια τέτοια αίσθηση; Αν έχουν αιτήματα συλλογικότητας, τι περιεχόμενο τους δίνουν;       
• Υπάρχουν άλλοι σημαντικοί παράγοντες που επηρεάζουν τη δημιουργία  και πρόσληψη του  ελληνοκυπριακού  hip hop;

 Οι  απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα  μπορούν να εκτιμηθούν και να αποτελέσουν οδηγό προς περαιτέρω έρευνα μόνο στην περίπτωση που τοποθετηθούν εντός της ευρύτερης σύγχρονης συζήτησης για την αποκέντρωση του υποκειμένου, τις νεανικές κουλτούρες και τη σημασία τους  και ειδικότερα για την για την τοπική επεξεργασία (localization) της rap μουσικής και  της hip hop κουλτούρας. 

Σύμφωνα με τον Stuart Hall (2003) «το υποκείμενο του Διαφωτισμού, με την πάγια και σταθερή ταυτότητα, αποκεντρώθηκε στις ανοιχτές, αντιφατικές, ατελείς, αποσπασματικές ταυτότητες του μετανεωτερικού υποκειμένου»[6]. Ο Hall (2003) υποστηρίζει πως οι συνέπειες της παγκοσμιοποίησης όσον αφορά στις πολιτιστικές ταυτότητες μπορούν να συνοψιστούν σε τρία πιθανά αποτελέσματα: «1. Οι εθνικές ταυτότητες διαβρώνονται ως αποτέλεσμα της αύξησης της πολιτιστικής ομογενοποίησης και του παγκόσμιου μεταμοντέρνου. 2. Οι εθνικές και άλλες τοπικές ή επιμέρους ταυτότητες ενισχύονται λόγω της αντίστασης στην παγκοσμιοποίηση. 3. Οι εθνικές ταυτότητες φθίνουν, αλλά νέες υβριδικές ταυτότητες παίρνουν τη θέση τους.»[7]. Ο Lipsitz (1994a)  υιοθετεί μια πιο απόλυτη θέση, υποστηρίζοντας ότι «η  όποια εθνική ταυτότητα είναι αδύνατον πια να ενσωματώσει μέσα σε μια ενοποιημένη ολότητα τα διαφοροποιημένα και ασύνδετα στοιχεία που φτιάχνουν το έθνος».[8]  Οι παραπάνω τοποθετήσεις μπορούν να μας βοηθήσουν να αντιμετωπίσουμε σύνθετα φαινόμενα όπως αυτά των υβριδικών πολιτιστικών ταυτοτήτων. Ειδικότερα, θα φανούν χρήσιμες στην εξέταση των σχέσεων των ταυτοτήτων αυτών με την εθνική ταυτότητα αλλά και στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο λειτουργούν παρά τις εσωτερικές αντιφάσεις και συγκρούσεις των επιμέρους ταυτοτήτων.

Η συζήτηση για τις νεανικές υποκουλτούρες, τον ενεργητικό ή παθητικό χαρακτήρα τους, τον ρόλο τους και τα όριά τους είναι εκτεταμένη και έχουν εκφραστεί διάφορες απόψεις για αυτές[9]. Εδώ θα παραθέσω μερικές από αυτές που αντιμετωπίζουν τις νεανικές κουλτούρες ως δυναμικά φαινόμενα τα οποία αξίζουν προσεκτικής μελέτης τόσο όσον αφορά τα εσωτερικά τους περιεχόμενα όσο και τις αλληλεπιδράσεις τους με τον ευρύτερο πολιτισμό.  Ο Homi Bhabha (1990), υποστηρίζει ότι υπάρχει η δυνατότητα ενεργητικής δημιουργίας μικρότερων κοινοτήτων που διεκδικούν, αλλοιώνουν και συνδιαμορφώνουν το γενικότερο πολιτισμικό και κοινωνικό περιβάλλον και προβάλλουν νέα διακυβεύματα[10]. Παράλληλα, Paul Willis (1985) επισημαίνει ότι στη βάση κοινών προτιμήσεων  δημιουργούνται «πρωτοκοινότητες» που διαφοροποιούν το πολιτισμικό ή και το πολιτικό τοπίο και μπορεί να αποτελέσουν τη βάση για νέες ευρύτερες συλλογικότητες[11]. Σύμφωνα τέλος με τον Raymond Williams (1987), «την ίδια στιγμή που η νεανική κουλτούρα αφομοιώνεται, έχει παράλληλα την ικανότητα να διατηρεί σε μεγάλο τουλάχιστον βαθμό την ανεξαρτησία και το χαρακτήρα του και ενσωματωμένο να επηρεάζει, να αλλάζει τον ευρύτερο πολιτισμό»[12]. Ο Νίκος Μποζίνης (2007) που ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τις νεανικές κουλτούρες και το λαϊκό τους χαρακτήρα στην Ελλάδα, σχολιάζει ότι « η αντίσταση στο κυρίαρχο σύστημα μοιράζεται μοιραία μαζί του κοινούς τόπους, αξίες και αντιλήψεις και η αξία της δεν έγκειται τόσο στο ότι διαχωρίζεται απολύτως από αυτό, αλλά στο ότι έχει την ικανότητα να αναδείξει μια άλλη, αντιτιθέμενη ή και εναλλακτική λογική μέσα από αυτό ή σε σχέση με αυτό»[13].

Hip hop κουλτούρα: Από την έκφραση της αφροαμερικάνικης κοινότητας στις global και “glocal” εκφάνσεις της.

 

Σύμφωνα με την επικρατούσα αφήγηση  για τις απαρχές της hip hop κουλτούρας, αυτή ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του 1970 σε υποβαθμισμένες συνοικίες όπως το Μπρονξ της Νέας Υόρκης όπου κατοικούσε μεγάλος αριθμός Αφροαμερικάνων   που αντιμετώπιζε σοβαρά προβλήματα φτώχειας, ανεργίας και υψηλής παραβατικής συμπεριφοράς, ιδίως ανάμεσα στους νέους.[14] Αναφέρονται συγκεκριμένες ηγετικές φυσιογνωμίες, όπως ο Africa Bambaata, που εγκαινίασαν τρόπους διασκέδασης και προσωπικής έκφρασης που ήταν διακριτές από προηγούμενες μορφές της αφροαμερικάνικης κουλτούρας. Ο σκοπός των νέων αυτών δραστηριοτήτων ήταν να προσφέρουν μια διέξοδο από το μονόδρομο της βίας και της απογοήτευσης που φαινόταν ως ο κανόνας ζωής για τη νεολαία των συνοικιών αυτών.                         

Οι δραστηριότητες αυτές περιελάμβαναν μια νέα τέχνη μιξαρίσματος δίσκων βινυλίου, τη ρυθμική απαγγελία στίχων (ραπ), το graffiti, και το break dancing. Τίποτα από όλα αυτά δεν ήταν εντελώς νέο. Για παράδειγμα, το ραπ βασιζόταν σε μια μακριά παράδοση πειραγμάτων και προπόσεων (κάτι ανάλογο με τα κυπριακά τσατιστά ή τις κρητικές μαντινάδες), ενώ ήδη είχε χρησιμοποιηθεί σε καλλιτεχνικό πλαίσιο από  αφροαμερικάνικα underground συγκροτήματα όπως οι Last Poets. Το καινοτόμο στοιχείο ήταν η νέα και δυναμική σύνθεση αυτών των μορφών, οι ιδιαίτεροι συνδυασμοί τους που τελικά μέσα από party, εικονικές μάχες συμμοριών, μουσική, χορό και ζωγραφική σε πλαίσια άλλα από τα συνηθισμένα, δημιούργησαν έναν τρόπο ζωής, μια κουλτούρα του δρόμου (street culture).[15]

Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της hip hop κουλτούρας που συνέβαλλαν στην επιτυχία της και στη συνεχιζόμενη επιρροή της σε πολλά επίπεδα του νεανικού πολιτισμού, έχουν συζητηθεί από πολλούς συγγραφείς που ασχολήθηκαν με το θέμα[16]. Παρά τις πολλές διαφωνίες για την βαρύτητα των διάφορων χαρακτηριστικών, οι περισσότεροι συμφωνούν σε απόψεις όπως αυτές που συνοψίζω παρακάτω. Πολύ βοηθητικό στοιχείο για την εξάπλωση της ραπ μουσικής ήταν ότι παρείχε στους χρήστες της άμεση δυνατότητα προσωπικής έκφρασης χωρίς να προϋποθέτει – σε αρχικό τουλάχιστον στάδιο- συμβατική μουσική παιδεία και γνώση μουσικών οργάνων.[17] Υπάρχει μάλιστα η άποψη ότι σύμφωνα με αυτό το χαρακτηριστικό της λεγόμενης “hands on quality”, το hip hop λειτούργησε για τη μαύρη κοινότητα των Η.Π.Α. όπως λειτούργησε,  κατά την ίδια χρονική περίοδο, το punk κίνημα για την λευκή εργατική τάξη της Μεγάλης Βρετανίας. Μια επιπλέον σύνδεση με το φαινόμενο του punk επιχειρεί ο Back (1996) χρησιμοποιώντας την έννοια του Levi - Strauss bricolage, για να υποστηρίξει ότι όπως το punk δανείστηκε ετερόκλητα στοιχεία από διαφορετικές ιστορικά περιόδους και μορφές της κουλτούρας της βρετανικής εργατικής τάξης, έτσι και το hip hop έκανε το ίδιο σε σχέση με την κουλτούρα της αφροαμερικάνικης κοινότητας των Η.Π.Α.[18] Επικεντρώνοντας στη σχέση του hip hop με την pop κουλτούρα, ο Andy Bennett (2001) σημειώνει ότι οι δημιουργοί της rap εξελίχθηκαν από καταναλωτές της pop κουλτούρας σε παραγωγούς της και μάλιστα χρησιμοποιώντας την εξαιρετική τους γνώση σε σχέση με αυτή.[19]

Οι θέσεις που αναφέρθηκαν παραπάνω θα μας βοηθήσουν να διευκρινίσουμε και τους όρους κάτω από τους οποίους διαμορφώθηκαν αρχικά  οι  πολιτικές ταυτότητες του φαινομένου. Ειδικότερα η θέση του Bennett (2001) είναι διαφωτιστική καθώς μας βοηθάει να δούμε τα όρια των πολιτικών και ριζοσπαστικών αιτημάτων που εκφράστηκαν μέσα από την rap στην αρχική τουλάχιστον αφροαμερικάνικη μορφή της. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, η πολιτική ατμόσφαιρα στην μαύρη κοινότητα των Η.Π.Α. διέφερε κατά πολύ από το πνεύμα αισιοδοξίας και συλλογικής αγωνιστικότητας που επικρατούσε στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Η δολοφονία του M.L. King, η άνοδος της τιμής του πετρελαίου, οι συντηρητικές κυβερνήσεις, η αποστασιοποίηση του καταρρέοντος φοιτητικού κινήματος από τα αιτήματα της μαύρης κοινότητας και κυρίως η διάψευση συγκεκριμένων ελπίδων και οραμάτων είχαν ως συνέπειες την απογοήτευση, την απολιτική οργή και την πολυδιάσπαση του μαύρου κινήματος. Έτσι ο πολιτικός λόγος που αρθρωνόταν από τα hip hop σχήματα δεν θα μπορούσε να έχει την ευθύτητα και την πίστη στην αλλαγή των κοινωνικών συνθηκών που χαρακτήριζε σημαντικά κομμάτια της μαύρης μουσικής τα προηγούμενα χρόνια. Αντιθέτως, τον βασικό τόνο έδινε η αίσθηση ότι είναι πολύ περιορισμένες οι δυνατότητες πολιτικών παρεμβάσεων μέσω της μουσικής. Τα βασικά μέσα που απέμεναν για την διατύπωση ενός εναλλακτικού λόγου ήταν το χιούμορ, οι υπαινιγμοί, η αποσπασματικότητα, η αναφορά στο μικρό και καθημερινό, οι αφηγήσεις σε πρώτο πρόσωπο, οι απρόβλεπτες συνδέσεις ετερόκλητων στοιχείων. Δεν είναι τυχαίο που αρκετοί συγγραφείς αντιμετωπίζουν το hip hop ως κατ’ εξοχήν  μεταμοντέρνο φαινόμενο είτε για να προδιαγράψουν τα όρια του εντός των αναζητήσεων της αγοράς είτε για να υπογραμμίσουν τις δυνατότητες του.[20]

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 το rap έγινε ένα εμπορικά υπολογίσιμο είδος. Aπό τα μέσα της ίδιας δεκαετίας, με την επιτυχία των Run D.M.C., τη λευκή εκδοχή των Beastie Boys και το επακόλουθο άνοιγμα του μουσικού νεανικού καναλιού MTV στο hip hop, η rap πέρασε στο κύριο ρεύμα της αμερικάνικης pop κουλτούρας. Η πολιτική αλλά και αισθητική ριζοσπαστικοποίηση του hip hop ήρθε το 1989 με το συγκρότημα των Public Enemy, οι οποίοι εκφράζανε μια ακραία εκδοχή του Αφρικανικού εθνικισμού.[21]  Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να σημειώσουμε ότι οι Public Enemy μέσω της εμπορικής και καλλιτεχνικής επιτυχίας των τριών  πρώτων δίσκων τους και των περιοδειών τους που πραγματοποίησαν εκείνη την εποχή στην Ευρώπη, αποτέλεσαν σύμφωνα με πολλές μαρτυρίες την πηγή έμπνευσης και το πρότυπο για το ξεκίνημα τοπικών ευρωπαϊκών σκηνών.[22] Από την άλλη μεριά, η εικόνα του hip hop που διακινήθηκε περισσότερο από τα ΜΜΕ σε όλο το Δυτικό κόσμο βασίζεται σε μια συγκεκριμένη πρόσληψη της gangsta rap, του είδους που συνδέθηκε με την δοξολογία της παρανομίας, των συμμοριών, της οπλοχρησίας και του μισογυνισμού. Ο Epstein (1990) και οι συνεργάτες του θεωρούν ότι η παραπάνω εικόνα του gangsta rap συνιστά ένα είδος «λευκής παράνοιας» που δεν εκτιμά σωστά τα δεδομένα και προβαίνει σε κινήσεις πανικού.[23] Αντίθετα, άλλοι μελετητές, όπως ο Dyson (1994), υποστηρίζουν ότι η ίδια η gangsta rap προβαίνει σε παραχάραξη των ουσιωδών «μαύρων» ζητημάτων. Αυτό που έχει σημασία εδώ είναι να αντιληφθούμε τη  gangsta rap ως ένα εκ των πολλών συστατικών στοιχείων του hip hop της δεκαετίας του ’90 και όχι ως κεντρική συνισταμένη του.

Δύο βασικές έννοιες  για την κατανόηση της rap και οι οποίες θα φανούν χρήσιμες στη μελέτη του ελληνοκυπριακού hip hop, είναι αυτές της αυθεντικότητας και της διαμαρτυρίας. Σε μια πρώτη προσέγγιση η αυθεντικότητα αποτελεί ζητούμενο για κάθε καλλιτεχνική δημιουργία. Όσο μάλιστα το είδος της τέχνης είναι πιο λαϊκό τόσο η αναφορά για την αυθεντικότητα απευθύνεται πρώτιστα στον καλλιτέχνη και δευτερευόντως στο δημιούργημα. Στην περίπτωση του hip hop αυτή η τάση ανάγεται σε θεμελιακό κριτήριο ποιότητας. Ειδικά στο αφροαμερικανικό πλαίσιο ο rapper επιτελεί ένα ρόλο που συγγενεύει με αυτόν του αφροαμερικάνου πάστορα την ώρα του κηρύγματος. Όπως ο πάστορας, έτσι και ο rapper, διαδραματίζουν τον ρόλο τους υποθέτοντας ότι με τη φωνή τους εκπροσωπούν τη μαύρη κοινότητα στο σύνολό της, ότι μιλούν σε αυτήν εξ ονόματός της. Επίσης και οι δύο αφηγούνται σε πρώτο πρόσωπο ιστορίες που συνήθως ξεκινούν με τις περιπέτειες τους σε έναν άδικο και επικίνδυνο κόσμο, αναφέρονται σε μια εσωτερική διαδικασία υπέρβασης και φώτισης και καταλήγουν στη διδαχή που μπορεί να πάρει τη μορφή ομολογίας στη πίστη, σε συμβουλές επιβίωσης ή σε έναν συνδυασμό των δύο. Προκειμένου να είναι πειστική αυτή η διδασκαλία το κοινό απαιτεί από τον εκτελεστή να λέει την αλήθεια. Καθώς όμως δεν υπάρχει ασφαλής τρόπος να μετρηθεί η αλήθεια μιας παράστασης αυτά που παραμένουν ως κριτήρια είναι η θεαματικότητα της παράστασης ως τέτοιας (του κηρύγματος, της συναυλίας) και κυρίως το εχέγγυο της αυθεντικότητας λόγω καταγωγής και εμπειρίας. Συνοψίζοντας, αυθεντικός είναι ο rapper που δικαιούται να μιλάει για τη φτώχεια, την αδικία ή τη βία και τις συμμορίες γιατί τα έχει ζήσει και τον έχουν σημαδέψει (και φυσικά εκφράζει τα παραπάνω με έναν εξίσου ενδιαφέροντα μουσικό τρόπο). Το κυνήγι της αυθεντικότητας έφτασε σε ακραία επίπεδα με τη  gangsta rap  στην προσπάθεια της να ελαχιστοποιήσει την απόσταση καλλιτεχνικής δημιουργίας και ζωής στον δρόμο. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι  το πώς η έννοια της αυθεντικότητας συμβιβάζεται με μια μουσική και γενικότερα μια κουλτούρα που όπως αναφέρθηκε θεωρείται εξαιρετικά μεταμοντέρνα. Πιο ενδιαφέρον είναι το πώς διαπραγματεύονται σε κάθε περίπτωση το ζήτημα της αυθεντικότητας, rappers και hip hop κοινότητες που βρίσκονται εκτός του πλαισίου της αφροαμερικάνικης κοινότητας.  Έτσι,  σε αναφορές στις τοπικές επεξεργασίες της hip hop κουλτούρας, το αίτημα της αυθεντικότητας συνδυάζεται με ζητήματα ταυτοτήτων και αναγκαστικά αντιμετωπίζει προβληματισμούς σε σχέση με την παγκοσμιοποίηση, τον πολυπολιτισμό και τον κοσμοπολιτισμό.      

Όσον αφορά την δεύτερη βασική έννοια, αυτήν της διαμαρτυρίας, πρέπει να σημειωθεί ότι η μαύρη μουσική του εικοστού αιώνα στις Η.Π.Α είχε εξαρχής ένα χαρακτήρα διαμαρτυρίας τόσο στη blues μορφή όσο και σε μερικές περιπτώσεις στα gospel και τα spiritual. Αυτή μπορεί να μην είχε σαφή πολιτικά στοιχεία αλλά ανέκαθεν απέφευγε την ωραιοποίηση και την παραμυθία, ενώ στις δεκαετίες του ΄50 και του ΄60 ζητούσε – πολλές φορές ευθέως - την αλλαγή και την ανατροπή. Στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο η εικόνα των Αφροαμερικάνων συνδυάστηκε με μια αφήγηση άδικης και απάνθρωπης μεταχείρισης και ταυτίστηκε με τη δουλεία. Πολλά  λευκά κινήματα  διαμαρτυρίας έδειξαν συμπάθεια για τους αγώνες της μαύρης κοινότητας. Από διάφορους συγγραφείς αναφέρεται η προσέγγιση του punk κινήματος στην Αγγλία με τις κοινότητες Αφρικανών και Τζαμαϊκανών μεταναστών. Η ειδική σχέση της  μαύρης μουσικής με τη διαμαρτυρία είναι κεντρικής σημασίας τόσο για το αφροαμερικάνικο rap όσο και για τις τοπικές έκτος Η.Π.Α.  hip hop κουλτούρες.

Η ανάγνωση του hip hop φαινομένου αποκλειστικά μέσα από διεργασίες που αφορούν την Αφροαμερικανική κοινότητα έχει αμφισβητηθεί από συγγραφείς όπως ο Flores που υποστηρίζουν ότι μια τέτοια ανάγνωση παραβλέπει τις ουσιαστικές συνεισφορές άλλων κοινοτήτων με καταγωγή από τη Λατινική Αμερική και την Καραβαϊκή.[24] Από τα μέσα της δεκαετίας του ΄90 αρκετοί συγγραφείς επιχειρηματολόγησαν υπέρ της άποψης ότι η συζήτηση για το hip hop θα πρέπει να αποδεσμευτεί από την απόλυτη σύνδεση της με την Αφρικάνικη διασπορά είτε στις Η.Π.Α. ή αλλού και θα πρέπει να συμπεριλάβει νέες “glocal” μορφές.[25] Ο όρος “glocal”[26] που προέρχεται από τις λέξεις  global και local, χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον Robertson στην προσπάθεια του να περιγράψει τις στενές σχέσεις αλληλεξάρτησης και αλληλεπίδρασης μεταξύ τοπικού και παγκόσμιου. Ειδικότερα για το hip hop και τις τοπικές επαναδιαπραγματεύσεις του, ο Andy Bennett (1999) που ασχολήθηκε με ομάδες νέων μεταναστών στη Γερμανία,  γράφει ότι οι ομάδες αυτές «επιλέγουν και επεξεργάζονται πλευρές της αφροαμερικάνικης hip hop κουλτούρας και καθώς κινούνται πέρα από το στάδιο της απ’ ευθείας μίμησης, ξεκινούν να το χρησιμοποιούν ως ένα τρόπο έκφρασης για μεγάλο εύρος τοπικών ζητημάτων».[27] Ο  Bennett (1999) δίχως να υποβαθμίζει την ταύτιση που νιώθουν αυτές οι ομάδες με την αφροαμερικάνικης προέλευσης hip hop κουλτούρα, θέλει να τονίσει την από μέρους των ομάδων αυτών,  άμεση αντίληψη των δυνατοτήτων που το hip hop προσφέρει για νέες μορφές τοπικής έκφρασης. Ο Lipsitz (1994) υποστηρίζει ότι «η ριζοσπαστική φύση του hip hop προέρχεται λιγότερο από τις καταγωγές του και περισσότερο από τις χρήσεις του».[28]

O Lull (1995) εισάγει την, αμετάφραστη στα ελληνικά, έννοια του “reterritorialization” για να εξηγήσει πως οι πολιτιστικές μορφές αποτελούν ένα εύπλαστο δυναμικό στο οποίο είναι δυνατόν να εγγραφούν νέα νοήματα. Το ιδιαίτερο τοπικό πλαίσιο που οικειοποιείται τις μορφές αυτές  διαμορφώνει και τα νέα νοήματα σύμφωνα με τις τοπικές γνώσεις, προτεραιότητες και ευαισθησίες. Για τον  Lull (1995) «τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά μιας πολιτισμικής επικράτειας (territory) –τρόποι ζωής, αντικείμενα τέχνης, σύμβολα και πλαίσια – είναι όλα ανοιχτά σε νέες ερμηνείες και αναγνώσεις»[29]. Κατά παρόμοιο τρόπο η hip hop κουλτούρα, από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 ως και σήμερα, δεν περιορίζεται στο αφροαμερικάνικο πλαίσιο ή σε αυτό της «μαύρης» διασποράς. Έγινε σταδιακά ένας τρόπος καλλιτεχνικής  έκφρασης με προνομιακή σχέση με τη νεολαία σε διάφορα μέρη του κόσμου.

 
    Η hip hop κουλτούρα στο ελληνοκυπριακό πλαίσιο

 

Στη συνέχεια θα παρουσιαστούν οι πρώτες εκτιμήσεις για τις συνθήκες παραγωγής και πρόσληψης της hip hop κουλτούρας στο ελληνοκυπριακό πλαίσιο. Επιθυμώ να τονίσω ξανά ότι η έρευνα βρίσκεται σε αρχικό στάδιο και οποιαδήποτε προσπάθεια για εξαγωγή συμπερασμάτων είναι παρακινδυνευμένη. Αυτό που προέχει και έχει σημασία στο παρόν στάδιο είναι η οριοθέτηση του θέματος, η ανάδειξη των βασικών παραμέτρων και η  αξιοποίηση της βιβλιογραφίας για την ερμηνεία και ανάλυση των ευρημάτων.

Το μέγεθος που θα αποδώσει ένας μελετητής στην ελληνοκυπριακή hip hop σκηνή εξαρτάται από τα κριτήρια με τα οποία θα προσδιορίσει το εύρος του όρου «σκηνή». Σε περίπτωση που τα κριτήρια είναι χαλαρά, θα πρέπει να συμπεριληφθούν άτομα που συμμετέχουν ευκαιριακά σε δραστηριότητες που σχετίζονται με την hip hop κουλτούρα. Τέτοιες θα μπορούσαν να θεωρηθούν, η διασκέδαση σε clubs που βάζουν rap μουσική, το ντύσιμο σε hip hop στυλ, η αγορά ή αντιγραφή με νόμιμο ή πειρατικό τρόπο ενός ανάλογου cd και η παρακολούθηση μιας συναυλίας. Σε έναν τέτοιο υπολογισμό το μέγεθος της σκηνής θα ήταν ιδιαίτερα μεγάλο και  πιθανόν να συσκότιζε την εικόνα για την πραγματική ισχύ και επιρροή του ελληνοκυπριακού hip hop. Τα πολιτισμικά φαινόμενα  που ακολουθούν σχήματα και τάσεις της παγκόσμιας αγοράς εικόνων, συμβόλων, στυλ και τρόπων διασκέδασης δεν γίνεται να διακριθούν με σαφή και έγκυρο τρόπο από αυτά που συνιστούν μια τοπική και ενεργητική επεξεργασία των σχημάτων και τάσεων αυτών. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι είναι σωστό να θεωρούμε τα φαινόμενα αυτά ως ταυτόσημα. Έτσι, για τις ανάγκες της έρευνας αυτής θα υιοθετήσω απαιτητικά κριτήρια για τον υπολογισμό του εύρους της «σκηνής». Συγκεκριμένα, θα θεωρήσω ως τέτοια κριτήρια την συστηματική ενημέρωση και συμμετοχή σε δρώμενα που σχετίζονται με την hip hop κουλτούρα. Αναφέρομαι δηλαδή σε «πυρηνικές» ομάδες τα μέλη των οποίων ασχολούνται καθημερινά με το είδος σε οποιαδήποτε από τις μορφές του, ανταλλάσσουν πληροφορίες και θεωρούν ότι αυτή τους η δέσμευση τούς διαφοροποιεί από το περιβάλλον τους και από τους υπόλοιπους νέους.

          Με μια τέτοια στόχευση και σύμφωνα με τα λεγόμενα των πληροφοριοδοτών μου, η «σκηνή»  αριθμεί γύρω στα τριακόσια με τετρακόσια άτομα. Ο αριθμός αυτός είναι μικρός σε σχέση με το μέγεθος του ελληνοκυπριακού νεανικού πληθυσμού. Ωστόσο, δεν θα πρέπει να μας δώσει την εντύπωση ότι η «σκηνή» έχει ασήμαντες διαστάσεις και συνεπώς το φαινόμενο δεν είναι άξιο μελέτης. Οι  «πυρηνικές» ομάδες μπορεί να είναι μικρές αλλά τα μέλη τους είναι ενθουσιώδη άτομα με αφοσίωση στη hip hop κουλτούρα. Έτσι, μοιράζονται τις γνώσεις και τις ευαισθησίες τους με ένα εκτεταμένο δίκτυο φίλων και συμπαθούντων στέλνοντας sms και μοιράζοντας φυλλάδια  για εκδηλώσεις, κάνοντας δημοσιεύσεις και προσφέροντας τραγούδια σε μορφή mp3 σε site και blog, οργανώνοντας πάρτι, κάνοντας με πολλούς τρόπους αισθητή την παρουσία τους σε εκδηλώσεις δήμων, οργανισμών, πολιτιστικών κέντρων και κάμπινγκ. Επίσης ο αριθμός αυτός δεν είναι αμελητέος αν δεχτούμε ότι η ελληνοκυπριακή κοινωνία δεν χαρακτηρίζεται ιδιαίτερα από πλουραλισμό όσον αφορά τις νεανικές κουλτούρες. Καθώς η συντριπτική πλειοψηφία της σκηνής αποτελείται από άτομα αρσενικού φύλου, επισημαίνω σε αυτό το σημείο ότι οι δυο  νεανικές κουλτούρες που θα χαρακτηρίζαμε απερίφραστα ως αρσενικές και μαζικές – η παρακολούθηση αγώνων ποδοσφαίρου και το κυνήγι – δεν είναι αμιγώς νεανικές και συνεπώς αδυνατούν από αυτή την άποψη να ενταχθούν στα μοντέλα περί νεανικής κουλτούρας που αναφέρθηκαν στην αρχή του κειμένου. Τέλος, η προσωπική μου εκτίμηση είναι ότι πέρα από τις παραπάνω επιφυλάξεις, το μέγεθος της σκηνής – αν και μελλοντικά ευρήματα τείνουν σε παρόμοιους αριθμούς- είναι κατώτερο αυτού που ανέμενα. Αναλογικά με την εξάπλωση και τη σημασία που το hip hop φαινόμενο απέκτησε σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις, η εδώ απήχησή του, δείχνει περιορισμένη. Οι πιθανές αιτίες για αυτή τη διαφοροποίηση αποτελούν ένα ενδιαφέρον ζήτημα για περαιτέρω μελέτη.

Πέρα από όσα έχουμε αναφέρει για τα χαρακτηριστικά του  hip hop, η κουλτούρα του έχει να κάνει με την  περηφάνια και την αυτοεπιβεβαίωση των συμμετεχόντων. Έτσι, είναι πολύ συχνό το φαινόμενο των εσωτερικών αντιπαλοτήτων μεταξύ μουσικών σκηνών ή καλλιτεχνών. Πολλές φορές οι διαμάχες αυτές περνάνε μέσα στους στίχους των τραγουδιών ή εκφράζονται με τρόπους λιγότερο ειρηνικούς. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι ότι στον λόγο περί της αξίας του ενός ή άλλου σχήματος, στυλ, και ομάδας γίνεται συχνά επίκληση στην «αυθεντικότητα». Η έννοια της αυθεντικότητας παίρνει διαφορετικά περιεχόμενα ανάλογα με το ποιος μιλάει. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις τέτοιων διαμαχών αποτελούν αυτή των σκηνών της Ανατολικής και της Δυτικής Ακτής στις Η.Π.Α. και εκείνη μεταξύ των Active Member και όλων των υπολοίπων στην Ελλάδα. Στο πλαίσιο της ελληνοκυπριακής hip hop σκηνής δε λείπει το φαινόμενο τέτοιων διαιρέσεων. Βέβαια το μικρό συνολικό μέγεθος των συμμετεχόντων, η ρευστότητα των συμμαχιών και η απουσία μιας κεντρικής διαίρεσης, δεν μας επιτρέπουν να μιλήσουμε για υποσκηνές. Διάφορα μοτίβα αντιπαλότητας που συνάντησα στην, περιορισμένη ως τώρα, έρευνα είναι μεταξύ: σκηνή Λευκωσίας- σκηνή Λεμεσού, παλιοί- νέοι, προσανατολισμένοι στην εμπορική επιτυχία- προσανατολισμένοι στην καλλιτεχνική έκφραση και την άρθρωση ανατρεπτικού λόγου, χρήστες κυπριακής διαλέκτου - μη χρήστες. Σε μερικές περιπτώσεις υπάρχουν πολώσεις υπέρ και εναντίον σχημάτων και καλλιτεχνών που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αποτελούν το πιο αναγνωρίσιμο κομμάτι της σκηνής, όπως ο John Wu και οι  DNA. Τα δίπολα που ανέφερα αποτελούν σχήματα που δεν περιγράφουν πιστά το φαινόμενο καθώς δεν είναι σταθερά και οι διάφοροι λόγοι των συμμετεχόντων στη σκηνή κινούνται από τη μια θέση στην άλλη, καταλαμβάνουν δυο θέσεις μαζί ή ακόμα υποστηρίζουν και θέσεις που μοιάζουν αντιφατικές.    

Αυτό που κατά τη γνώμη μου συνδέει τους περισσότερους από τους συμμετέχοντες είναι η μεγάλη τους γνώση και αγάπη για την hip hop κουλτούρα και η αφοσίωσή τους στην διάδοση της. Με δεδομένες τις συνθήκες της ελληνοκυπριακής αγοράς πολιτιστικών προϊόντων οι πιθανότητες να αποκομίσουν σημαντικά οικονομικά  οφέλη είναι πάρα πολύ μικρές. Οι επιρροές δεν περιορίζονται σε ένα ειδικό κομμάτι του αμερικάνικου hip hop. Σύμφωνα με τις ειδικότερες ευαισθησίες των ατόμων που έχω ως τώρα μιλήσει υπάρχουν προτιμήσεις αλλά και βαθιά ενημέρωση για μεγάλο εύρος ακουσμάτων και τάσεων. Επίσης υπάρχει αξιόλογο ενδιαφέρον για εξελίξεις στο ευρωπαϊκό hip hop. Τέλος, φαίνεται να είναι μεγάλη και η επίδραση της ελληνικής hip hop σκηνής. Ο παράγοντας γλώσσα είναι μάλλον σημαντικός για την επίδραση αυτή όπως επίσης και η εγγύτητα και η δυνατότητα πρόσκλησης σχημάτων για συναυλίες στην Κύπρο. Από την άλλη μεριά, οι σχέσεις αυτές με το ελληνικό hip hop θα μας βοηθήσουν στη συνέχεια να εξετάσουμε καλύτερα μερικά θέματα που προκύπτουν και αφορούν τους πολιτικούς αυτοπροσδιορισμούς.

Τα άτομα με τα οποία συζήτησα φαίνεται να συγκλίνουν στην άποψη ότι αυθεντικός είναι ο καλλιτέχνης ή το σχήμα που δεν μιμείται άκριτα τα ακούσματά του και καταφέρνει να με τους στίχους και τη μουσική να εκφράσει τα βιώματά του. Ένα ζήτημα που συνδέεται με αυτό της αυθεντικότητας είναι η επιλογή της γλώσσας στην οποία γράφονται οι στίχοι. Ένα μέρος της σκηνής που «κοιτάει» πολιτιστικά προς την Αγγλία και χρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά αγγλικό στίχο. Η θεματολογία των στίχων δεν αγγίζει κοινωνικά ή «δύσκολα» θέματα και η παραγωγή της μουσικής την προορίζει για clubs και για το ραδιόφωνο. Το μέρος αυτό της σκηνής δεν χαίρει εκτίμησης, ιδιαίτερα από όσα σχήματα θεωρούν ότι φτιάχνουν «ποιοτικό» hip hop. Ανάμεσα σε αυτά έντονες είναι οι συζητήσεις για τη χρήση ή μη της κυπριακής διαλέκτου και των συμβολικών νοημάτων που έχει η χρήση της σε σχέση με διαφορετικά περιεχόμενα.

Η χρήση της τοπικής διαλέκτου θεωρείται σημείο ωρίμανσης για μια τοπική σκηνή. Αυτό σχολιάζεται όχι μόνο για τις διάφορες πόλεις των Η.Π.Α όπου χρησιμοποιούνται ειδικές προφορές και τοπικές αργκό αλλά και για το hip hop σε διεθνές επίπεδο. Με άλλα λόγια η χρησιμοποίηση της τοπικής γλώσσας ή διαλέκτου νοείται ως ένας δείκτης για την ουσιαστική επεξεργασία των κωδίκων της hip hop  κουλτούρας προς όφελος τοπικών ευαισθησιών και αναζητήσεων. Για παράδειγμα, μεγάλη συζήτηση πραγματοποιήθηκε στη Γερμανία εντός της hip hop σκηνής από καλλιτέχνες και σχήματα τουρκικής καταγωγής, σχετικά με το αν θα πρέπει να ραπάρουν στα γερμανικά ή στα τουρκικά.

Στο ελληνοκυπριακό πλαίσιο του hip hop τα προβλήματα της σχέσης κοινής ελληνικής- κυπριακής διαλέκτου απασχολούν ιδιαίτερα την σκηνή.[30] Μια σημαντική αριθμητικά ομάδα δέχεται να χρησιμοποιεί τη διάλεκτο αλλά όχι αποκλειστικά. Μερικοί από αυτούς πιστεύουν ότι η αποκλειστική χρήση μπορεί να τους στερήσει πιθανότητες να γίνουν δεκτοί από τα ελληνοκυπριακά Μ.Μ.Ε και – για όσους έχουν ανάλογες φιλοδοξίες – τα ελληνικά. Άλλοι υποστηρίζουν ότι γράφουν στίχους όπως τους προκύπτει ανάλογα με το θέμα και δεν κάνουν συνειδητή επιλογή. Υπάρχει ακόμη η άποψη ότι η χρήση της διαλέκτου είναι σωστή για τραγούδια σατιρικά και καθημερινά θέματα ενώ τα «σοβαρά» θέματα όπως το εθνικό, επιβάλλεται να διαπραγματεύονται σε κοινή ελληνική. Από την άλλη μεριά, εκφράζεται έντονα η θέση ότι απόψεις σαν αυτές που αναφέρθηκαν διαιωνίζουν την ηγεμονία της κοινής ελληνικής πάνω στην κυπριακή σε μια σχέση υψηλού-χαμηλού. Η σχέση αυτή βιώνεται ως καταπιεστική και απαγορευτική για την έκφραση της αληθινής κυπριακής εμπειρίας. Οι προβληματισμοί που προκύπτουν έχουν πολλές διαστάσεις, με πολιτικές, παιδαγωγικές και καλλιτεχνικές παραμέτρους. Οι συζητήσεις μεταξύ των μελών της ελληνοκυπριακής hip hop κοινότητας και κυρίως το ίδιο το στιχουργικό τους έργο αποτελούν ενδιαφέρουσες συνεισφορές σε αυτούς τους προβληματισμούς.

Η έννοια  της «διαμαρτυρίας»  σε σχέση με την hip-hop αισθητική εξέλαβε διαφορετικά περιεχόμενα από τους διαφορετικούς συνομιλητές μου. Συγκεκριμένα, ακούστηκαν βολές κατά της εμπορευματοποίησης, του μιμητισμού ξένων προτύπων, της απάθειας απέναντι στα σημαντικά προβλήματα αλλά και γενικότερα ενός ρηχού lifestyle που δεν είναι «αυθεντικό και αληθινό». Τέλος, ακούστηκε και η άποψη ότι βασικός εχθρός είναι η κυρίαρχη τάξη πραγμάτων τόσο οικονομικά όσο και πολιτιστικά.

Το ζήτημα της σχέσης της ελληνοκυπριακής hip-hop κουλτούρας με τον εθνικιστικό και τον αντι-εθνικιστικό λόγο θα χρειαζόταν ειδικό άρθρο τόσο εξαιτίας της συνθετότητάς του  όσο και εξαιτίας του ενδιαφέροντος που παρουσιάζει. Περιληπτικά , μπορούμε να πούμε ότι στο ελληνοκυπριακό πλαίσιο οι όροι εθνικισμός και ο προτιμώμενος κατά άλλους όρος «πατριωτισμός» σημασιοδοτούνται  ανάλογα με τις πολιτικές τοποθετήσεις του κάθε υποκειμένου σε σχέση με τα αίτια των γεγονότων του 1974 όπως επίσης και με το περιεχόμενο της προσδοκώμενης λύσης του κυπριακού ζητήματος.  Είναι σπάνιο να βρεθεί ένα υποκείμενο που να αυτοχαρακτηριστεί ως εθνικιστής και έτσι χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή στους χαρακτηρισμούς που αποδίδονται σε απόψεις και στίχους. Οι χαρακτηρισμοί αυτοί  εξαρτώνται από το αξιακό σύστημα του ερευνητή  το οποίο δεν έμεινε κρυφό στις συναντήσεις που είχε με τα άτομα που μίλησε. Όπως θα φανεί και στο επόμενο μέρος της μελέτης μας, στο ελληνοκυπριακό hip-hop συναντήσαμε τόσο εθνικιστικό όσο και αντι-εθνικιστικό λόγο. Μια διαφορά που  παρατηρήθηκε στον τρόπο που αρθρώνονταν αφορά τη συστηματικότητα τους: Οι εκφραστές του αντι-εθνικιστικού λόγου έδειχναν να υποστηρίζουν συνειδητά τον πολιτικό χαρακτήρα της στάσης τους ενώ αντιθέτως οι εθνικιστές έδειχναν να θεωρούν «φυσικές» και αυτονόητες τις απόψεις τους. Σε μια άλλη περίπτωση το εθνικιστικό περιεχόμενο στίχων «δικαιολογήθηκε» σχεδόν απολογητικά με το επιχείρημα ότι «ήταν απλώς μια φάση...εξέφραζα αυτό που ένιωθα μέσα μου».

Σε στενή σχέση με το θέμα του εθνικισμού- αντιεθνικισμού βρίσκεται αυτό της στάσης απέναντι στην Τουρκοκυπριακή κοινότητα γενικά και στα μέλη της τουρκοκυπριακής hip-hop κοινότητας ειδικότερα. Η σχέση αυτή δεν είναι μονοσήμαντη και δεν υπακούει σε κλειστά σχήματα. Για παράδειγμα, υπάρχουν περιπτώσεις όπου παρά το γεγονός ότι ένα υποκείμενο υιοθετεί ακραίες απόψεις – ειδικά για το ρόλο της Τουρκίας και των Η.Π.Α.- μπορεί σε προσωπικό επίπεδο να διατηρεί καλές σχέσεις με Τουρκοκύπριους. Το τουρκοκυπριακό hip-hop φαίνεται να αποτελεί θέμα ταμπού για το μεγαλύτερο μέρος της ελληνοκυπριακής hip-hop σκηνής: Δεν βρήκα κατατεθειμένες απόψεις για το θέμα ενώ μερικοί από τους συνομιλητές μου έδειξαν να ενοχλούνται σοβαρά όταν έθιξα το ζήτημα και να προσπαθούν να το αποφύγουν. Η γενική στάση δείχνει (με ανακούφιση) προς τη μια και μοναδική, από όσο γνωρίζω,  ηχογραφημένη συνεργασία ελληνοκύπριων και τουρκοκύπριων μουσικών του είδους.

Η αναπαράσταση του γυναικείου φύλου στο ελληνοκυπριακό hip-hop δείχνει να κινείται στα κυρίαρχα μοτίβα του αφρο-αμερικάνικου hip-hop: Η γυναίκα είναι τρόπαιο για το νικητή, εναλλάξιμη, απαραίτητο εξάρτημα και απόδειξη της αντρικής περηφάνιας του rapper. Γενικά, αποκόμισα την εντύπωση ότι το ελληνοκυπριακό hip-hop θεωρείται «αντρικό άθλημα» με στοιχεία μισογυνισμού αλλά και φόβου των γυναικών. Χαρακτηριστική ως προς αυτό είναι νομίζω η  παρακάτω δήλωση: «Μαζευόμασταν στην πλατεία ... και ήμασταν αντροπαρέα, πίναμε μπίρες, καθόμασταν στα παγκάκια και κουβεντιάζαμε. Όποτε κάποιος είχε κοπέλα μπορεί να περνούσε λίγο στην αρχή, έφευγε, έβγαινε με την κοπέλα του και αφού τελείωνε ερχόταν πάλι σε μας». Νομίζω ότι εδώ διαφαίνεται μια προσπάθεια διατήρησης των συνόρων  δυο κόσμων όπου στον πρώτο, αυτόν της κοινότητας δεν έχει θέση μια κοπέλα. Υπάρχουν βέβαια τραγούδια, όπως το «Δημητρούλα μου» των POTS, όπου γίνεται απόπειρα για μια μερική ανατροπή των στερεοτύπων που αναφέρθηκαν. Όσον αφορά τη συμμετοχή γυναικών στην παραγωγή του ελληνοκυπριακού hip-hop, στην αντίληψή μου έπεσαν δυο γυναικείες παρουσίες η Νάντια Καλογιάννη (Lygas) των DNA και μια άλλη rapper με το όνομα Marissa.

Τα στοιχεία που μάζεψα για την κοινωνικοοικονομική προέλευση των συμμετεχόντων στην ελληνοκυπριακή hip-hop σκηνή δεν θεωρώ ότι είναι επαρκή για να σχηματίσουν μια σαφή εικόνα που να επιτρέπει άλλες ερμηνείες και σκέψεις. Μια παρατήρηση που προέκυψε από την περιορισμένη γνωριμία μου με μέλη της σκηνής είναι ότι προέρχονται από ποικίλα περιβάλλοντα τόσο οικονομικά όσο και από πλευράς μορφωτικού κεφαλαίου. Τέλος, αρκετά αρνητικά αντιμετωπίστηκε η ιδέα της σκηνής ή της κοινότητας. Πολλοί από όσους συζήτησα δεν δέχτηκαν να θεωρηθούν μέρος μιας γενικότερης σκηνής. Αντιθέτως προέβαλλαν την ατομική τους πορεία και τις διαφορές που τους χωρίζουν από τα άλλα σχήματα.

Στη συνέχεια θα παρουσιάσω τέσσερα σχήματα τα οποία αποτελούν σύνθεση των εκτιμήσεών μου για τις ποικίλες πορείες που διαγράφονται μέσα στα πλαίσια του ελληνοκυπριακού hip-hop. Θα πρέπει να γίνει σαφές ότι τα σχήματα αυτά αποτελούν ιδεοτύπους με τη Βεμπεριανή έννοια, δηλαδή δεν αντιστοιχούν πλήρως σε καμία συγκεκριμένη πραγματικότητα. Κάτω από κάθε ένα από τα τέσσερα σχήματα βρίσκονται επιλεγμένοι στίχοι από ένα καλλιτέχνη ή συγκρότημα που εμπίπτει στο σχήμα. Επίσης πρέπει να σημειωθεί ότι κάθε προσπάθεια για συσχέτιση των σχημάτων με συγκεκριμένους πολιτικούς και ειδικότερα κομματικούς χώρους θα είναι παρακινδυνευμένη και δεν θα στηρίζεται στα στοιχεία που έχω συλλέξει. 

 Ελληνοκυπριακή πολιτισμικό τοπίο και τοπική επεξεργασία της hip hop κουλτούρας: σχέση αλληλεπίδρασης;

Στο παρόν άρθρο αναφερθήκαμε στην hip hop κουλτούρα ως ένα σύνθετο πολιτιστικό φαινόμενο, περιγράψαμε συνοπτικά την πορεία του από τα στενά πλαίσια της αφροοαμερικανικής κοινότητας των Η.Π.Α στις ανά τον κόσμο τοπικές του προσαρμογές, επιχειρήσαμε την διατύπωση μερικών ερωτημάτων για τον χαρακτήρα και την ταυτότητα του ελληνοκυπριακού hip hop. Τέλος, δώσαμε παραδείγματα των προβληματισμών που ανοίγονται από την εκτίμηση των πρώτων ευρημάτων μιας συνεχιζόμενης έρευνας εθνογραφικού τύπου για την τοπική επεξεργασία και τις ανασημασιοδοτήσεις των διάφορων στοιχείων της hip hop κουλτούρας στο ελληνοκυπριακό πλαίσιο.

          Από την εκτίμηση των πρώτων ευρημάτων μπορούμε επιφυλακτικά να συμπεράνουμε ότι τα θέματα που απασχολούν τις αναζητήσεις για την  ταυτότητα της ελληνοκυπριακής hip hop δημιουργίας έχουν κοινό έδαφος με τις γενικότερες αναζητήσεις και προβληματισμούς για την ταυτότητα του σύγχρονου ελληνοκυπριακού πολιτισμού. Η ειδική θέση της hip hop κουλτούρας ως μιας δυναμικής νεανικής κουλτούρας που από τη μια μεριά έχει την προσοχή της στραμμένη στο διεθνές πολιτιστικό τοπίο και από την άλλη αναστοχάζεται συνεχώς σε σχέση με τις τοπικές της ταυτότητες, την καθιστά ικανή να διαπραγματεύεται προβλήματα ταυτότητας με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Η προσεκτική μελέτη της μπορεί να παρέχει ενδιαφέροντα στοιχεία για τις σχέσεις των κυρίαρχων σε επίπεδο κοινωνίας πολιτικών και πολιτιστικών ταυτοτήτων και αυτών που αναπτύσσονται εντός της συγκεκριμένης νεανικής κουλτούρας.